Cuando un espectador está viendo un film, constantemente se pregunta de forma inconsciente que plano seguirá a lo que está viendo. Frente a esta duda, el editor tiene dos alternativas: hacer un corte orgánico o un corte inorgánico.
Estaba editando un cortometraje y sentía que el trabajo procedía con excesiva lentitud, así que – recordando un fragmento de un capítulo del libro de Murch – me puse a contar el número de cortes que había hecho y los dividí por el número de días que había trabajado. Salió una media de 5,3 cortes al día! Me sorprendí mucho porque el material era muy bueno, tenía lindos planos, buenas interpretaciones y muy pocos problemas de continuidad, entonces… por qué me estaba costando tanto editar? Empecé a reflexionar sobre la naturaleza del corte.
Cuando un espectador está viendo cualquier toma de un film, se pregunta inconscientemente que plano seguirá después y – de alguna manera su experiencia audiovisual de toda una vida – le sugerirá cual será presumiblemente dicho plano. A este punto el editor tiene dos alternativas: hacer un corte orgánico o un corte inorgánico.
Cada corte tiene que cumplir con tres reglas básicas: generar emoción, desarrollar la historia, y estar acorde al ritmo del film; pero cortes orgánicos e inorgánicos cumplen esta tarea de maneras diferentes. El primero apunta casi siempre a la naturalidad y fluidez del montaje invisible, en este caso el nuevo plano editado tiene que parecer la natural consecuencia del plano anterior, y el espectador percibe que no había otra manera de hacer este corte, no había otro punto, otro momento, esta era la lógica opción, así que el espectador ve exactamente lo que esperaba ver. El corte inorgánico rompe esta ilusión, marcando una discontinuidad y proponiendo otra posibilidad estético-narrativa dentro del film. El corte será un choque para el espectador, que se siente traicionado, sacado de la tranquilidad de su butaca, obligado a ver algo que no entiende inmediatamente y que siente como “artificial”.
Entonces, cuál es mejor? El corte orgánico o el inorgánico?
Por supuesto, no existe una respuesta correcta. No se trata de hacer un corte lindo o un corte feo, se trata de hacer un corte coherente. La coherencia de un corte se funda sobre la adherencia a las intenciones estético-narrativas y al sentido profundo de la película, finalmente refleja su valor moral. Así que ninguno de los dos tipos de cortes tendría que representar una violación o aberración del sentido de la película, es la película misma – con su respiración interna y profunda – que pide al editor un corte orgánico o uno inorgánico, de manera que – de cualquier forma sea este corte – siempre será un acto moral.
Pero volvemos a la pregunta inicial. Por qué me costaba tanto editar ese cortometraje?
Si tomamos como ejemplo el film “The Bourne Ultimatum” de Paul Greengrass, su fuerte discontinuidad narrativa basada sobre continuos jump-cut, nos llevaría a presumir que el montaje del film sea construido sobre una larguísima serie de cortes inorgánicos. En realidad no es así. El corte orgánico no es lo que respeta las reglas del cine clásico, si no lo que adhiere a las reglas estético-narrativas que la película misma establece (y que el espectador reconoce inmediatamente). En este sentido la fragmentación de la realidad en miles trozos descontinuos del film de Greengrass define un estilo narrativo muy claro y cerrado, perfectamente respetado por todos los cortes (siempre y solo orgánicos) de la película. El espectador espera en cada corte un jump cut, una histeria del movimiento de cámara, un fragmento de vida… y esto es lo que consigue.
Probablemente lograr un montaje orgánico resulta más fácil con un film de planos cortos y ritmo rápido que con un film lento y con tomas largas. En un film de ritmo frenético, será casi imposible para el espectador absorber el contenido visual-sonoro de cada plano y elaborar una expectativa para el plano siguiente, por ende el editor tendrá más alternativas de montaje, más puntos donde cortar. Viceversa, en una película de ritmo acompasado el espectador tendrá todo el tiempo de asimilar cada elemento del plano y esperar el próximo corte como un evento de suma importancia, como un grito en el silencio. Esto obliga el editor a elegir el único momento exacto donde cortar, y el único plano exacto con el cual seguir la narración. No hay escapatoria, no hay posibilidad de error, todo tiene que ser encajar, de lo contrario el espectador tendrá la desagradable y clara sensación que algo no funcionó y que la película no fluye. Más largo será nuestro plano, más difícil será cortarlo.
Así que finalmente había encontrado una de las razones por la cual tanto me costaba editar ese famoso cortometraje, cuyas tomas eran casi todas de larga duración.
TRAILER SQUILLO-KUBRICK 03
Era el 1999, mi primer año en la escuela de cine. Examen final del curso de montaje. El profesor nos pide editar el trailer de una película. Para que la tarea sea mas desafiante, decido elegir la peor película que vi en mi vida, “Squillo”, y usar conceptos y estéticas de uno de los más grandes autores del cine, Stanley Kubrick. De esta forma, a través del montaje, mi idea era mezclar lo más alto con lo más bajo.
El resultado fueron tres trailers. Este es el tercero.
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